Querida Lidia:
El lunes hemos visto En la espesura de la ciudad, la obra que marca el regreso de Cuatrotablas a nuestros escenarios. He notado tu rostro de completa insatisfacción al final de la obra (en el transcurso de ella te he notado bostezando y, a veces, incluso perdida). Aunque quise atenuar un poco las cosas, me fui muy inconforme también. Por no mencionar a nuestro compañero de turno, Mateo, que supongo ya no querrá ver a Brecht (bueno, a Cuatrotablas, en verdad) por un largo tiempo.
Como sabes, las obras de teatro tradicionales buscan, en el buen sentido, darle gato por liebre al espectador, vale decir, suspender por un momento la barrera entre la realidad y la ficción y hacernos creer que aquello que estamos viendo no es un mero espectáculo sino que es la vida misma transcurriendo sobre el escenario, que aquellos comportamientos, acciones, roles que se nos muestran son tan o más verídicos que los que acontecen en la vida diaria (prueba de ello es que, como en las telenovelas, -lo habrás comprobado en otras ocasiones en que hemos ido al teatro- la gente murmura cuando un personaje comete una felonía, se soslaza cuando el débil toma la rienda de la acción, se siente bien cuando la trama cumple sus expectativas). Para lograr esto, los dramaturgos no se valen solamente de plots cuyos vaivenes jueguen con los sentimientos del público, sino que, además, el director ha debido señalar a los actores que intensifiquen la carga emotiva de sus actuaciones cuando ocurra un suceso dramático o que magnifiquen sus risas, gestos y muecas cuando suceda algo cómico. Asimismo, el juego de luces y muchas veces la música de fondo son recursos expresivos que aumentan esta carga emotiva en el receptor. El alemán Bertolt Brecht se oponía a todo ello, ya que creía que esta "hipnosis" a la cual es sometido el auditorio durante cada puesta en escena sólo sirve para que una cultura, una sociedad, una clase socioeconómica determinada, un grupo de poder, un sexo (el masculino) -en resumen, lo que los psicoanalistas lacanianos llaman "el Gran Otro"- imponga sobre estas gentes irreflexivas que ven una obra diversos modelos de comportamiento, de roles de género, ideas de sumisión, conformismo con la realidad, etc. Y claro, como los espectadores salen convencidos de que eso que han visto montado en un escenario es la vida, tienden inconcientemente a repetir en sus existencias los moldes teatrales que han asimilado.
Por ello, querida Lidia, Brecht creía que el teatro debía promover la reflexión crítica en el espectador (y a ello, pese a los matices que adquirió su teoría a lo largo de su carrera dramatúrgica, llamó "teatro épico") mediante diversos recursos (a los cuales llamó "distanciamiento"). Si las obras de teatro se habían encargado de mostrarnos las tragedias de los héroes míticos o de clases nobles y, por ende, elevadas, Brecht proponía que se debía poner en escena los quehaceres del hombre vulgar, lumpen, de estratos bajos. Si las obras de teatro debían borrar la barrera entre la ficción y la realidad a los ojos del espectador, Brecht proponía que el público, mediante diversos recursos, pudiera ser consciente de que lo que estaba viendo no era más que mero artificio. Si la música y las actuaciones contribuían a hipnotizar al espectador dentro de la obra, según Brecht, la música y las actuaciones del nuevo teatro que quería fundar debían, más bien, expulsar al receptor de toda identificación con la trama, en cierta forma, debían "extrañarlo" (si una escena romántica merece un fondo musical meloso que realce el amor, Brecht ponía una marcha militar; si una escena trágica se hubiera cerrado perfectamente con un canto solemne, Brecht ponía música popular en falsete). Si toda obra debía seguir el mal entendido principio aristotélico de las unidades de tiempo, espacio y acción (que toda trama debe acontecer en un tiempo y espacio limitado -se ha bromeado mucho con el hecho de que los exégetas más conservadores hubieran querido que toda la tragedia de Edipo sucediera solamente en su castillo y en un solo día- y que solamente debía haber una acción principal -pero recuerda, Lidia, que cuando Aristóteles dijo que toda obra debía ocurrir en un solo lugar y cuanto máximo debía durar una revolución del sol, se refería al espectáculo teatral y no a la trama-), Brecht planteaba en sus obras un argumento que durara incluso años, que aconteciera en muchísimos lugares diversos, que hubiera muchas tramas paralelas igual de importantes que la principal. Por último, si las obras de teatro tradicionales eran comprendidas como mensajes ad aeternitatis, obras de arte universales para todos los tiempos y continentes, Brecht creía firmemente en el carácter expresamente político de sus obras, comprometidas con el hic et nunc, el aquí y el ahora. (¿Pareciera que este alemán hizo suya la célebre frase atribuida a Unamuno -"¿De qué se trata para oponerme?"-, no, Lidia?).
Y si fuimos a ver toda esa maquinaria de reflexión sobre el teatro puesta creativamente en papel, ¿por qué el inconformismo? Porque si bien es cierto que todo lo esencial de Bertolt Brecht lo encontramos en este montaje de En la espesura de la ciudad, está trabajado a medias o, en alguna ocasión, pésimamente. En primer lugar, las malas actuaciones. A la salida del Instituto Goethe te dije, como arriba lo he escrito, que las actuaciones en el teatro de Brecht tienen la función de distanciar al auditorio y, por eso mismo, no son convencionales. En la espesura de la ciudad muestra performances de actores amateurs, aprendices, no de profesionales salidos de una famosa escuela de teatro. Siendo perverso, recordé mis años mozos cuando era actor en el Colegio Claretiano. Se confundió "distanciamiento" con cualquier otra cosa. En segundo lugar, si hubo programas, nunca los vi. Y es que si el teatro de Brecht es todo lo opuesto a lo que el público usualmente ve, ¿cómo quieren los señores de Cuatrotablas que el público común y corriente comprenda lo que está pasando en escena? ¿Cómo puede un espectador que poco o nada sabe sobre Brecht aprender a saborear la riqueza de este gran dramaturgo alemán? Porque la idea no es solamente llegar al espectador culto que pueda identificar todo lo brechtiano que tiene este montaje, al menos esa es mi opinión. En tercer lugar, es saludable que se quiera poner a Brecht, Lidia, es un autor clásico que no debería faltar cada año o cada dos años en la cartelera teatral. Sin embargo, a mi parecer se escogió mal la obra. Si la idea era generar nuevamente un entusiasmo en el público hacia el teatro de don Bertolt, creo que se debió escoger no una obra de la juventud brechtiana, sino una más conocida de modo que los espectadores pudieran entrar en onda y explorar y conocer más a este autor (espectadores que, además, terminan la función sin conocer nada de nada por el punto anteriormente señalado). En cuarto lugar, he leído la traducción que publica Alianza Editorial ("En la jungla de las ciudades") y, sinceramente, no logro comprender las tijeras aplicadas a dos escenas de la obra. Injustificadas, así como algunas referencias en forma de cantos a una realidad social peruana (el ex presidente Fujimori) totalmente anacrónicas. Eso no es "distanciamiento", eso no me "extraña" para reflexionar de manera crítica, eso es sólo poner referentes históricos inconexos y a la mala.
Por todo ello, querida Lidia, no arrugues tu joven rostro, ya que, indudablemente, mejores cosas nos tocará ver. Los señores de Cuatrotablas tendrán que trabajar muchísimo si quieren que el público asista a sus obras sabiendo que habrá algo interesante por ver y por aprender y no por mero trámite, por mero compromiso, en vista del nombre ganado por esta compañía teatral con tanto esfuerzo a lo largo de tantos años (mérito que nadie le quita, por cierto).
Abajo, Mario Delgado, director de este montaje, en
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